domingo, 25 de janeiro de 2015

Eu quero brincar com as tuas fantasias
Sem tempo pra começar ou terminar
Quero sentir o desejo do olhar, do toque, das palavras
Tocar teus lábios com os meus
Massagear teu corpo sem medo e sem pudor
Apenas passar pela tua história
Como mais um capítulo, mais uma página
Que se vira sem olhar para trás.

domingo, 24 de julho de 2011

Li Harry Potter porque não tinha você.
Ouvi Adele porque não tinha Chico.

domingo, 17 de julho de 2011

Pterodátilos, ou uma imagem da destruição



“Eu não gosto de Harold Pinter. Prefiro peças mais leves, de preferência com uma canção ou outra”
Essa foi uma das primeiras frases que me chamou a atenção em Pterodatilos, texto genial de Nick Silver e, logo nas primeiras cenas é assim que o público, de classe média, que costuma frequentar o Teatro FAAP, percebe que será o espetáculo. Marco Nanini é Ema, uma adolescente de classe média que acaba de encontrar o amor perfeito. A sua casa é perfeita, ela é descolada e tem tudo o que quer. A mãe entra em cena. Rica, poderosa, com vestidos novos e tudo o que precisa, o cenário se desestabiliza, mas nada que alguns remédinhos não resolvam. O irmão entra em cena, um homosexual, ou bichinha diria seu pai, portador do vírus da AIDS e, a partir de então, o cenário se destrói, as estruturas se destróem, aquela família se destrói, mostrando quase um espelho, onde o ser humano é completamente passivel de destruição. o cenário, que era agradável se torna o teto de um cemitério onde estão enterrados fósseis de pterodátilos, a família, tão estruturada desmorona, revelando toda a hipocrisia que há por traz da sociedade contemporânea, o humor negro se transforma em quase monólogos, onde as personagens não se escutam, ressaltados por Ema, que insiste em dizer que não escuta. Ou melhor, que não quer escutar. O público percebe então que aquela não é uma das peças leves, e a presença de uma canção ou outra é substituída pelos sub graves que fazem tremer a platéia e geram mais incômodos ainda.
Felipe Hirsh foi brilhante na direção, e Daniela Thomas ainda mais brilhante na elaboração e destruição do cenário.

quarta-feira, 13 de julho de 2011


Assistir a um espetáculo do Zé Celso é necessário! Assistir a um espetáculo do Zé Celso de frente para o mar é mais necessário ainda!
O espetáculo diz tudo o que eu, enquanto artista, queria dizer. Talvez de uma forma que eu não usasse, mas uma forma válida. E se não fosse válida não seria história do nosso teatro. Ali fala-se do Brasil, das raízes, de rituais. Fala-se de questões que estão na mídia, questiona-se o uso desenfreado da tecnologia, fala-se de união civil entre homossexuais, da questão do artista, da mulher, do aborto, questiona-se a instituição Igreja, brinca-se com Deus, ou seja, trata-se das relações humanas, sejam elas no Brasil de Oswald de Andrade, no Brasil de hoje ou em qualquer lugar do mundo.
Eu tinha uma impressão pre-conceituosa e equivocada em relação à participação do público. É apenas um convite. Nada ali foi forçado ou indelicado. O público realmente faz parte daquele ritual da forma como escolhe fazer. Se escolhe apenas assistir há espaço para isso e é essa a sua forma de celebrar. Se escolhe participar do jogo, é acolhido e essa torna-se a sua forma de celebração. Tudo se torna natural, humano. Até o que não deveria ser, mas é. É o ser humano/social revelado na sua essência. É naturalista e simbólico. É agressivo e delicado. É cansativo e prazeroso. Afirma e questiona. Todas as contradições estão ali. Por isso, eu diria que, mais do que necessário, é essencial, com todas as possibilidades que a palavra traz.

quarta-feira, 6 de abril de 2011





Ela caminhava sozinha. Longe de um tempo que não fosse apenas o seu, da sua solidão, da sua respiração, dos seus desejos e anseios. O corpo ainda salgado da água do mar, e todo o verde ao redor, alheia às pessoas que iam e vinham, como se estivessem em algum tipo de universo paralelo. Estava feliz. Estava onde queria, como se nada nem ninguém, como se nem o passado nem o futuro pudessem interferir naquele pequeno momento de vida.
Eis que viu uma placa. Azul como o céu, que se juntava ao verde do fundo, como se fossem uma coisa só. O coração disparou levemente, e nos lábios, um pequeno sorriso se abriu. Entrou como se fosse a pessoa mais importante do mundo. O ar ao seu redor tinha uma leveza e uma cor como nunca vira antes. Cumprimentava com um sorriso cada pessoa que ali estava. Naquele momento qualquer encontro seria uma troca, um lampejo de vida compartilhado, carregado de pensamentos felizes. Caminhou duas quadras, como se o mundo acabasse na terceira. E se acabasse naquele momento e naquele lugar, talvez não fosse tão ruim assim. Ia em uma contagem regressiva, 111, 109 e finalmente, ao lado daquele muro verde, com folhas e uma singela parede de pedra, avistou o número 107 e uma simples placa que a fez lembrar que é preciso acabar com a tristeza e é preciso inventar de novo o amor.
E uma lágrima boba caiu...


)5/01/2011

quinta-feira, 30 de setembro de 2010

ELIANI HYPOLITO
TEATRALIDADES CONTEMPORÂNEAS
PROFESSORA: SILVIA FERNANDES
PAPER DO LIVRO: A EXIBIÇÃO DAS PALAVRAS. Uma exibição (política) do teatro, de Denis Guénoun

Optei por iniciar o paper, fazendo um pequeno resumo do primeiro capítulo do livro “A exibição das palavras”, de Denis Guénou, apenas para uma contextualização do que virá a seguir, e buscando pontos em comum com a leitura do texto L’invention de la Théatralité, de Jean-Pierre Sarrazac. Nele, o autor coloca o teatro como lugar público e do púlico (segundo a concepção grega) que, diferente das outras artes (com excessão da música e da dança) necessita de uma reunião de pessoas para acontecer, logo, um ato político. Segundo ele, perdemos a atenção em relação à representação, para dispensá-la ao representado, ao conteúdo, e cita como exemplo disso o fato de a platéia ser apagada e somente o palco ser iluminado.
É um ato político a escolha do lugar, da hora e da composição do espaço. Isso formula, uma espécie de discurso em relação à cidade (polis).
Coloca a arquitetura como primeira instância que ordena a representação (optei por usar sempre a palavra representação no lugar de teatro, para ressaltar essa idéia de reunião). Em seguida, coloca que a maioria dos teatros historicamente conhecidos (e aqui, teatro como lugar em que se dá a representação) tenham uma arquitetura de forma circular: a greco-romana, a elisabetana e a dita à italiana, cuja circularidade é assumida, sobretudo pelos balcões, já que o círculo é uma boa disposição para ver e ouvir e que gera uma misteriosa “boa relação” entre o palco e a platéia, à qual todos os atores se referem, sem conseguirem defini-la a não ser por uma espécie de sensação enigmática mas incontestável. E acrescenta ainda que o círculo é uma disposição necessária, que permite que o público se veja e se reconheça enquanto grupo (característica que o teatro e o esporte tem em comum) e que há uma afinidade entre a origem do teatro e a democracia.
“Enquanto o o teatro subsistir, por mais enfraquecido que ele esteja, resta algo da comunidade desejada, do conhecimento, do compartilhar. E, portanto, do círculo”
Em seguida ele trata da questão da iluminação cênica, e o coloca como uma forma de repressão em relação à representação, uma vez que, nas épocas fortes do teatro a assembléia dos espectadores é visível. Quando se mergulha os espectadores na obscuridade e os separa do palco, a platéia se esquece, se ausenta e, embora ali ainda possam ouvir os seus próprios ruídos e silêncios, ela está fundamentalmente excluída da representação, apesar de ser o seu fundamento primeiro.

Aqui faço um parênteses para citar o nosso ‘amigo’ Roubine, que gerou tantas questões na nossa última aula, que diz, em sua Linguagem da encenação teatral que “ um dos fenômenos de importância decisiva para a evolução do espetáculo teatral, na medida em
que contribuiu para aquilo que designamos como o surgimento do encenador foi a descoberta dos recursos da iluminação elétrica”
Em seguida, Guénoun trata do espaço entre as primeiras fileiras de platéia e o palco, como um espaço que se dá espontaneamente pelos espectadores. E aqui entra num ponto que, particularmente me interessa muito quando ele coloca que os gregos inscreviam nesse espaço as evoluções do coro, e que até onde se sabe, esse era o elemento mais mais atraente, mais popular da representação. Esse coro não era feito por “profissionais” e sim por pessoas do povo, que participavam da festa e provinham, diretamente da assembléia do público. Futuramente esse lugar veio a ser ocupado pela orquestra. A essa questão fiz um paralelo com a maioria das festas populares brasileiras , principalmente com o carnaval, que é um dos meus focos de interesse. Finaliza a citação com uma frase que merece ser aqui representada: O palco está no teatro, como o Olimpo está na Grécia, elevado, mais circunscrito. Sarrazac, no entanto, coloca nesse lugar a cortina, como ponto de ligação entre o público e artistas que, quando entreaberta mostra pequenos slides.
Não posso me abster de comentar sobre como o autor termina o capítulo, colocando muito claramente a função dessa reunião de pessoas aptas a tomar decisões políticas, nesse nosso tempo de eleições em que somos obrigados a ver “Tiriricas” e “Malufs”, representando de alguma forma na televisão (me perdoem se algum dos colegas for a favor da candidatura de algum deles). “Entre os gregos, o público é a cidade toda. (...)É, pois, a própria polis reunida que constitui o espaço do fato teatral. É a instância do poder político - apto à decisão política - que assiste à representação.” aqui eu questiono o quanto mantivemos desse caráter político citado pelo autor no nosso teatro (ou nos nossos teatros). E como trazer esse caráter de volta? Está nas mão de quem, dos atores, dos encenadores, do público ou de todos?
E antes de passar para o capítulo proposto, termino com mais uma frase do Guénoun:
“O teatro acontece no espaço do político e produz outro diferente da política). O que?

Agora, partindo para o que, de fato vai ser discutido, no segundo capítulo. Visto que o teatro é uma reunião de pessoas, o autor inicia questionando: essas pessoas se reunem para fazer o quê? Para ver. O teatro só germina quando alguma coisa é proposta à visão. E o que é que o teatro mostra? Ele busca tornar visível o invisível contido nas palavras, na linguagem que, teoricamente não são dessa ordem (do visível). A visualidade do teatro é diferente da grafia ou da pintura. E aqui podemos fazer um paralelo com o texto do Jean Pierre Sarrazac, quando ele diz que o teatro não coloca em cena o real, mas o presente. E mais pra frente acrescenta que a verdadeira cena teatral é a que dá a ver um objeto, um corpo, um mundo, em sua “hipervisibilidade”fragmentada (entendi que ele quis dizer sobre a fragmentação dos elementos que constituem o espetáculo teatral, como discutimos na última aula sobre o texto do Bernard Dort, muito citado por ele). Mas, voltando ao Guénoun, é na sonoridade das palavras que está a sua materialidade, o seu corpo. Porém, os seus significados continuam no campo do invisível. Uma das funções do teatro é dá-las a ver. E aqui podemos começar outra discussão, a partir do conceito de Barthes, de que “a teatralidade é o teatro menos o texto”, citado também por Sarrazac. Me parece que quando Guénou nos fala sobre dar a ver as palavras, ele coloca o texto num lugar que é também da teatralidade, possuindo um corpo, onde a sonoridade e as imagens propostas por ele são também elementos dessa polifonia teatral, que produz algo visível a partir das palavras, com função tanto sensorial quanto estética. E aqui coloco também a questão musical, as vezes tão pouco estudada e pensada como elemento de teatralidade. Se a palavra, quando é “vista” traz sensações, a música tem a capacidade semelhante e até mais instigante, pois traz em si o elemento da subjetividade, que muitas vezes trará diversas sensações possíveis para a encenação. A música para teatro não é simplesmente música. Ela é uma música que traz, em si, a arte de mostrar, de fazer ver.
Em seguida, Guénoun faz uma crítica ao teatro que mostra o visível apenas pelo visível, e que não dá a ver esse invisível contido nas palavras. Uma pura matéria órfã de sua relação com o sentido. E coloca que é entre esses dois lugares que o teatro, realmente se mantém: entre o visível da cena e o invisível da palavra.
A essência do teatro é o pôr/em/cena. E primeiramente, o que é posto em cena é um texto, cuja representação é a sua passagem ao visível. Em seguida vem o ator, como fonte de teatralidade, o elemento pelo qual as palavras passam e ganham corpo. Portanto, o autor e o ator são os dois pólos fundadores do teatro, o primeiro do pólo verbal, textual, e o segundo, do pólo visível, corporal. E é entre a relação desses dois pólos que circula o teatro. É isso que o público quer ver: a passagem do teatro para a cena, e aí sim está a teatralidade, não “excluindo” o texto, mas apropriando-se dele e o
tornando real, visível. Assim, o olhar do espectador pode se confundir com a sua escuta.
E finaliza citando o que eu acrescentaria ao olhar do Roubine, como um terceiro motivo para o surgimento da figura do encenador e do teatro moderno: o cinema, que como “teatro fotografado”, dispõe da vantagem de figurar o que escapa ao teatro e força o teatro a voltar à sua essência, à exibição, diante de um público, daquilo que não pode ser filmado, do momento presente e não de uma simples figuração da realidade.

sexta-feira, 25 de junho de 2010

Creio em você, minha alma:
o outro que sou não deve
rebaixar-se a você,
nem você deve rebaixar-se
ao outro.

Folgue comigo na grama,
afrouxe o nó da garganta,
nem palavras nem música nem rimas
estou querendo,
nem costume nem lição,
por melhor que seja:
eu gosto é do acalanto
do murmúrio valvar da tua voz.

Lembro como uma vez nos espichamos
numa certa manhã de verão transparente,
como forçaste a cabeça nos meus quadris
e me rasgaste a camisa no osso do peito
e enfiaste a língua em meu coração nu
e foste assim até tocar-me a barba
e foste assim até tocar-me os pés.